Il tuo mestiere è quello di fare fumetti. Credo che tu non ci sia arrivato per caso. E’ possibile tratteggiare il contesto culturale, i rapporti di amicizia, le occasioni e gli stimoli che hai avuto e che ti hanno portato al fumetto?
Io ho subito il fascino dei fumetti dal dopoguerra, li ho scoperti come qualcosa di meraviglioso. Per gli studi fatti, però, mi venivano anche severamente censurati. A poco a poco i fumetti mi hanno ipnotizzato per quanto riguarda la possibilità di fare dei disegni e poi di farli vivere dando loro uno spazio più lungo di quello che ha un’illustrazione unica. Un’illustrazione sola che rimane lì, anche bellissima come un disegno di Dorè, rimane immobile ed enigmatica come un quadro. In un fumetto no, la figura si deve muovere e svela se stessa, se è cattiva, se è buona, dando anche il senso del tempo che scorre. Ho cominciato a disegnare attraverso le mie letture di fumetti, che sono state buone perché il primo impatto l’ho avuto con Topolino, "Topolino agente della polizia segreta". Era stato fatto in America dallo studio Disney anche se non ricordo più l’autore, ma i veri autori disneyani erano bravissimi: ricordo una serie di Topolino in cui gli ambienti erano disegnati con una precisione che era a livello di un illustratore dell’800. In Topolino praticamente c’è tutto il XX secolo.

Il tuo mondo di fumetti come autore è cominciato con Kriminal nel 1964; indubbiamente da quel personaggio ai tuoi fumetti di oggi è passato del tempo, c’è stata un’evoluzione, una crescita..
Il mio primo lavoro ha avuto l’occasione di entrare nell’editoria più frenetica: fu appunto Kriminal, che ebbe il successo commerciale dei fumetti neri. Quando rivedo oggi quei disegni, me li sento lontani, non riesco a vedermi come ero allora: sono già passati tredici anni, Kriminal era una figura astratta, andava fuori solamente con una tuta da cui tirava fuori il coltello senza che avesse la guaina e così tutti gli altri oggetti che gli servivano. Non era necessario precisarlo realisticamente, questa figura astratta copriva completamente tutte le assurdità del testo. Si può seguire una linea come questa, oppure un’altra, di un fumetto che io chiamo più evoluto: vedi Bonelli di cui in un Tex c’è una sparatoria dove puoi contare addirittura i colpi di pistola che spara un personaggio; e sono calcolati giustamente. Inoltre un ruolo importantissimo lo giocano i copioni, i miei sono stati molto fortunati, erano quelli di Max Bunker. Poi, avendo successo, sono potuto andare avanti nella ricerca senza paura, avevo punti di riferimento sicuri di cui però non mi sono accontentato. Per questo dico che considero lontani quei miei disegni, ma è quello che succede a tutti i professionisti. Bisogna dire però che l’editoria è una macchina esclusivamente commerciale che, arrivata ad ottenere quello che vuole, non lo molla più: è la macchina del consumo, e il consumo è ottuso perché la gente (e anch’io sono uno di quelli) consuma a lungo gli stessi prodotti da cui si stacca lentissimamente. A quel punto o l’autore sfrutta il momento fermandosi sul successo di quello, oppure può succedere che si stanchi, si nausei e cambi mestiere.

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Nell’Italia dei primi anni sessanta il fumetto era ancora emarginato e guardato con sospetto. I cosiddetti "giornalini" erano considerati sottoprodotti culturali certo più dannosi che utili. I tuoi primi personaggi e le storie che disegnavi hanno avuto una funzione molto particolare nel panorama culturale italiano e della stampa di consumo di quegli anni.
Pornografica e scandalistica. Mi ricordo sequestri in edicola di giornalini per "scene raccapriccianti" e "incitamento alla prostituzione", soprattutto per "Satanik"; siamo stati citati anche da Arturo Carlo Quintavalle nel "Fascismo a fumetti". C’erano dei fumetti veramente terribili, ma ci ha messo in mezzo anche noi che, se avevamo certo grandi disattenzioni su un discorso politico, non eravamo comunque al livello basso degli altri.

Ma al di là di questo, tu che cosa mettevi nei tuoi personaggi?
Io in quei personaggi ho messo soprattutto smania di guadagno; li ho presi in buona fede, li ho portati avanti e qualcosa alla fine rimane di recuperabile. Smania di guadagno che quel fenomeno ha prodotto, io certo non mi lamento, però gli editori hanno mangiato non dico molto, ma tutto. Kriminal e Satanik avevano la smania del guadagno, io avevo l’esigenza di cambiare i miei disegni in fogli da mille, ma agli editori piovevano nelle tasche cifre veramente enormi.

In tutto il tuo lavoro di autore disegnatore, sono cambiati molti personaggi, ma è rimasta una costante grafica: quel tuo modo di deformare secondo una gamma molto varia, le figure dei fumetti, soprattutto le facce, fino al limite del grottesco, del brutale. La tua è tutta una umanità con questo marchio.
Questo stile grafico è un bagaglio di occasioni in più che mi offre l’immagine del fumetto, non è un’abilità fine a se stessa, credo che abbia delle funzioni. E’ quella specie di gommosità maggiore o minore dei personaggi per cui, dai tratti del viso di un individuo che si deve presentare come "normale", si può arrivare fino alle vere e proprie astrazioni. I miei personaggi hanno il destino stampato sulla faccia. D'altronde, facendo fumetti, o si va per contrasto facendo dire cose terribili ad un tipo bellissimo, o cose bellissime ad uno terribile; oppure si deve cercare una particolare espressione che caratterizza, ad esempio, il corrotto, il crudele, l’ingenuo… Senza contare che questa gommosità offre la possibilità di raccontare cose che è impossibile narrare col cinema, o in un libro scritto dove perderesti l’immagine; ci sarebbe il cartone animato, ma ha dei costi di produzione e dei tempi di lavoro eccessivi. Il fumetto invece è liberissimo e immediato. Devo comunque ammettere che finora la mia umanità nei fumetti è stata un po’ cupa. [...]

Mentre disegni i tuoi fumetti, lo fai pensando anche al pubblico che li consumerà, ai suoi gusti, ai suoi orientamenti? E inoltre, la tua produzione attuale e quella che hai in progetto, su quali linee è orientata?
Una volta facevo i miei personaggi pensando a come sarebbero piaciuti alla gente, adesso non più; si può partire invece da quello che la gente sa già. Ho fatto un esperimento con "Lo Sconosciuto" che ha molto impressionato: il mondo dell’edicola cioè sesso, violenza, fatti politici e di cronaca così come venivano rappresentati negli altri giornali, io li facevo rimbalzare nel mio fumetto in modo che fossero riconoscibili. Mi sono stancato anche di questo. Adesso vorrei disegnare dei fumetti che io ho visto da piccolo, americani, perfetti, reinventandoli sulla base di quello che io mi ricordo; praticamente copio dei ricordi che ho di fumetti che mi hanno impressionato molto. [...] Si può mischiare il reale al fantastico: partire con una grafica che illustra una realtà che è quella di oggi, per tornare al mito tipico di quei vecchi fumetti. Non transigerei inoltre dal tener presente un aspetto di politica nei contenuti, senza voler fare del fumetto uno strumento politico; devono però essere delle storie politicamente corrette.

Cosa intendi per "politicamente corrette"?
Per esempio non ho mai visto un fumetto western con un protagonista indiano. Certo questo è difficile perché la gente vuole la ripetitività di un cliché che vede il cowboy sempre in una determinata maniera. Non bisogna d’altra parte urlare la verità politica nei fumetti, perché altrimenti si fa della propaganda e questo non è più fumetto.

Sembra che ci sia una somiglianza nella degenerazione di un fumetto che vuole essere assolutamente didattico, come abbiamo visto prima, e quello di propaganda politica; si può dire che in tutti e due i casi perda come fumetto.
Il fumetto secondo me è un racconto con dei modelli a se stanti. Lo schema è classico: c’è qualcosa di preesistente, parte una storia che lo implica e va verso un fine conclusivo. In questo sviluppo sta tutta la fantasia dell’autore. Mandrake, l’Uomo Mascherato, Flash Gordon possono essere chiamati i classici, i precursori, quelli che hanno dato le misure del fumetto e del suo codice. Sono come il teatro greco, anche se certamente dopo si arriva fino a Goldoni e oltre nell’arte di intrattenere; quelli però sono punti di riferimento che non si possono ignorare. Anzi, è tempo di andare a riscontrarli; Little Nemo ad esempio è, a mio avviso, di una modernità interessantissima, di un piacere grafico, di una fantasia; forse troppo sognato, adesso magari gli faremmo sognare delle cose più turpi, non per fare sempre il turpe, ma per liberarlo dall’eccessiva cipria, che peraltro apprezzo perché quella era la sua chiave. Rifarlo così sarebbe lezioso; non ci sono più Arcibaldo e Petronilla e gli americani non sono più così.
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da Fumo di China nº2 - luglio 1987