L’antro degli stregoni
Disegni di Enio (c) 2001 SBE
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Sarà a causa di quello stesso sentimento che ci spinge a
rallentare in prossimità degli incidenti stradali, come dice
Stephen King; sarà a causa del piacere interiore che
nasce dal senso di averla scampata; sarà il gusto
dell’orrido che spesso ci spinge a scrutare nell’abisso, ma
di fatto è proprio il morbo, quello che vogliamo vedere. Le
macchie. I bubboni.
| "Berardi ci nega il
fascino morboso della strage"
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E invece Berardi, coraggiosamente, forse, come si diceva, tutto
questo ce lo nega: il virus non si propaga neanche un pochino; ci
muore solo un tecnico di laboratorio, che tutto sommato ben gli sta.
E la descrizione della sua morte, peraltro cruda, in effetti, è
l’unica concessione che si fa al morboso lettore. Nessun
innocente colpito dall’ineluttabile fato della morte invisibile.
Nessuno spettacolare putrefarsi delle carni. Uffa. E già,
perché togliendo questi più biechi effetti del contagio,
quello che resta da narrare è solo la caccia all’uomo, la
caccia al ladro che inconsapevolmente ha la morte in tasca. Ma a
questo punto, su questa scelta, il virus mortale diventa
assolutamente esteriore, come elemento narrativo: insomma,
all’inseguimento di Slick ci si poteva andare per
qualsiasi motivo, la caccia all’uomo poteva avere anche altre
motivazioni. E così la bomba diventa una bombetta da carnevale.
E il soggetto perde di ogni incisività, mettendosi a raccontare,
senza variazioni, senza sorprese, e pure con qualche ingenuità
(confronta le incongruenze nella scheda
della storia) il solito inseguimento di sempre.
| "Quello che resta da
narrare è solo la caccia all’uomo"
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Cosa resta? Scommetto che l’avete già capito: resta la
sceneggiatura, algidamente magistrale. Questo lungo prologo
segnato dalla voce fuori campo che racconta una cosa diversa da
quello che raccontano le immagini, che spezza su due livelli
paralleli il piano della narrazione, è davvero impeccabile; e la
tecnica della voce fuori campo si ritrova un po’ in tutto il
numero, quasi un esercizio di stile, preciso, esatto. Come esatte,
sempre, sono le intuizioni di Julia:
quando Webb le chiede il profilo del ricercato di turno,
Julia non si azzarda mai ad usare un modo verbale diverso
dall’indicativo, che è il modo della realtà, della
certezza; anche in questo numero, confessa di avere pochissimi
elementi per il suo ritratto, confessa di essere costretta a
indovinare, però neanche qui le sue ipotesi sono sfiorate dal
modo della probabilità, da un prudente condizionale... Ma a dire
la verità, non è questo fare da saputella che ci indispone
in Julia, ma è proprio quella che, nella nostra
ignoranza, consideriamo l’arbitrarietà delle sue ipotesi:
ora, tutti abbiamo presente Sherlock Holmes: sparava le sue
intuizioni sbalordendo chiunque, e quando poi spiegava come aveva
fatto a capire il tutto risultava logico, ineccepibile. Ma,
Julia, ecco, no. Prendiamo ad esempio proprio questo numero:
quando Julia da il suo profilo, non ci riesce difficile
accettare che il ladro sia “capace” ma non ancora sicuro
delle sue “possibilità” dato che si limita a
furtarelli, la cosa è verosimile. Ma quando lo ritrae come forse
dedito alla droga, fidanzato (ipotesi che si rivelano vere,
ovviamente), la domanda che sorge è immediata: ma come fa a
dirlo? Quali sono gli elementi inferenziali da cui deduce ciò?
Ci pare meno verosimile.
“E l’Oscurità, la Decomposizione e la Morte
Rossa regnarono indisturbate su tutto”. (E. A. Poe, op.
cit.)
