Quando i lettori mi chiedono qual'e' il disegnatore di Nathan Never che preferisco,
rispondo: "Vorrei disegnare le scene d'atmosfera come Mari, le scene d'azione come Casini,
le donne come Bonazzi, la tecnologia come De Angelis, ecc.."
(e arrivo a nominare tutti i disegnatori).
A quel punto qualcuno sorride, e dice: "Si', vabbe', questa e' una risposta diplomatica".
Puo' darsi. Ma si da' il caso che per me sia l'unica possibile. Per uno sceneggiatore
bonelliano (che spesso e' anche supervisore della testata, e quindi responsabile
del prodotto finito davanti all'editore) non esiste il "bravo" disegnatore.
Esiste il disegnatore "efficace". E "efficaci" i nostri disegnatori lo sono tutti, per
un verso o per l'altro. Altrimenti non disegnerebbero la nostra serie.
Il resto e' una questione di gusti, sui quali, si sa, non si finirebbe mai di discutere.
Molti lettori -e, ahime', anche molti professionisti- sembrano dimenticarsi che
il fumetto, in particolare quello definito "popolare", e' essenzialmente narrazione.
Su questo, credo, non si insistera' mai abbastanza: il bravo disegnatore di fumetti
deve essere innanzitutto un narratore efficace. Tutto il resto e' secondario.
Capire questo semplice concetto in realta' non e' facile.
Figuriamoci applicarlo. Certamente esiste una "bravura" accademica nel
disegnare fumetti. Ci sono disegnatori in grado di disegnare praticamente
tutto (e spesso sono un disastro come narratori). C'e' anche chi non
ama disegnare determinate cose: le automobili, per esempio.
C'e' chi preferisce disegnare palazzi, chi preferisce i paesaggi.
C'e' chi tende a non disegnare i personaggi in figura intera
perche' non ama disegnare i piedi (sembra incredibile, ma succede).
Altri, per far vedere quanto sono bravi, disegnano sempre
improbabili manone in primo piano.
Ma la bravura del fumettista non e' virtuosismo. La bravura
del fumettista consiste nell'abilita' dello story-telling : saper
raccontare una storia. E' noto che Hugo Pratt non disegnava i treni
nelle sue storie, lasciando per l'occasione la matita a un amico.
E vi sfido a trovare nelle sue strisce un'inquadratura dall'alto o dal basso.
Eppure Pratt e' considerato, e con ragione, un maestro del fumetto.
Nove volte su dieci, l'abilita' dello storytelling e' applicata
all'interno di un lavoro che si fa in coppia. C'e' chi scrive, e c'e'
chi disegna. Lo scopo di entrambi deve essere lo stesso: raccontare
una storia, e raccontarla bene.
Naturalmente, non esiste una ricetta per "raccontare bene".
E' un'alchimia che si scopre di volta in volta, a seconda del team che si
e' costituito. E, naturalmente, dipende anche dal tipo di storia che si racconta.
Alla Sergio Bonelli Editore la divisione dei compiti
tra sceneggiatore e disegnatore e' abbastanza netta (e, francamente,
trovo che sia meglio cosi').
Nel lavoro dello sceneggiatore si possono distinguere due diverse
"aree", per cosi' dire. Lo sceneggiatore fa questo:
Inventa la storia e scrive i dialoghi, naturalmente, ma
stabilisce anche il numero e la scansione delle vignette
(e quindi il ritmo della narrazione);
Da' direttive sulla caratterizzazione dei personaggi, sulla loro
recitazione, e sulle inquadrature da adottare di volta in volta.
Sulla parte a) del lavoro suddetto, il disegnatore non ha facolta'
d'intervenire, salvo casi rarissimi. Il dialogo e la scansione delle
vignette sono competenza esclusiva dello sceneggiatore.
La partita si gioca sulla parte b). Nella caratterizzazione dei
personaggi, nel loro modo di "recitare" e di muoversi, nell'angolazione
delle singole inquadrature entrano in gioco l'abilita' tecnica,
il gusto, la sensibilita', la cultura (grafica, ma non solo) del
disegnatore, che interagiscono con le corrispondenti doti dello
sceneggiatore. E' questo il vero lavoro d'equipe. Il resto (il tratto
del pennello, il dosaggio dei bianchi e dei neri, l'equilibrio grafico
che fa risultare "gradevole" la tavola) e' di competenza esclusiva
del disegnatore. Lo sceneggiatore non da' (e non vedo come potrebbe)
indicazioni in merito, salvo raccomandare la massima leggibilita',
indispensabile nel nostro tipo di fumetti.
Non staro' a nascondermi dietro il proverbiale dito: quello tra
sceneggiatori e disegnatori, in Bonelli, puo' essere a volte un
rapporto sofferto, come sofferto e' il cosiddetto "editing",
la modifica redazionale dei disegni.
Non intendo addentrarmi, per ora, sul discorso dell'editing, che
e' molto complesso, e puo' allargarsi in generale a qualsiasi opera,
non solo ai fumetti. Percio' mi limitero' a poche constatazioni:
L'editing redazionale non e' frutto di un capriccio dei curatori.
quando si interviene redazionalmente su un disegno, lo si fa a
beneficio della leggibilita' complessiva della storia, cioe'
della narrazione. Questo non esclude che singoli interventi di
editing possano essere discutibili, ma il principio, per quanto
mi riguarda, non lo e'.
L'editing redazionale esiste per tutti, anche per gli sceneggiatori.
Se c'e' qualche disegnatore che piange calde lacrime su un bel
primo piano modificato dal grafico di redazione, sappia che di
fronte alle esigenze di editing non esiste testo (nemmeno, faccio
un nome a caso, di Tiziano Sclavi), che sia intoccabile.
Una verita' lapalissiana: non si interviene con l'editing su disegni
(o testi) efficaci. Se un disegnatore vede il proprio lavoro modificato in
gran parte dall'editing, anziche' prendersela col redattore, farebbe
meglio a considerare l'ipotesi di andare a coltivare patate. O quantomeno
di andare a lavorare per un editore che non legge quello che pubblica.
Per quanto riguarda la mia esperienza professionale, non posso dire
di essere stato sempre soddisfatto del risultato raggiunto dai
disegnatori con cui ho lavorato. Forse immodestamente,
in alcuni casi ho reputato il disegno non all'altezza del mio testo.
Altre volte, invece, un ottimo disegno ha salvato storie dove
la mia ispirazione latitava. Ma, in ogni caso, non ho mai avuto da
lamentarmi dell'impegno dimostrato dai disegnatori.
Collaborando a diverse testate, ho lavorato con quasi trenta
disegnatori, lontanissimi da me non solo geograficamente, ma per
eta' anagrafica, curriculum professionale, background culturale,
esperienze di vita, interessi fumettistici e non. Con alcuni di questi
disegnatori ho stretto un rapporto di amicizia. Con altri ho sporadici
contatti telefonici. Di altri addirittura non conosco ne' il volto ne' la voce.
In ogni caso, le volte che il rapporto professionale e' stato
difficile si contano sulle dita di una mano. Questo forse significa
che la relazione tra sceneggiatori e disegnatori non e' cosi' sofferta
come si dice. O forse significa che sono stato solo fortunato.
Quale sia il "quid" che rende fruttuosa una collaborazione tra
disegnatore e sceneggiatore, e' difficile dirlo. Certo ci vuole
una buona dose di impegno da entrambe le parti.
Molti disegnatori -e, devo ammetterlo, anche molti sceneggiatori-
si impuntano sul "rispetto" della sceneggiatura. E' una parola che non
mi piace. Preferisco parlare di "interpretazione" della sceneggiatura.
L'interpretazione, come si sa, puo' essere "efficace"
anche senza essere "fedele" e (quindi) "rispettosa".
La "fedelta'" di un'interpretazione e' molto difficile da stabilire,
come potra' confermarvi qualsiasi musicista che si trovi a eseguire
una partitura scritta un secolo fa. La definizione di "efficacia",
invece, ha perlomeno un riscontro pratico: se funziona, e' efficace.
Ricordo che quando Antonio Serra scrisse per la prima volta
per Roberto De Angelis, gli chiesi come si trovava a lavorare con Roberto.
"Non c'e' una sola vignetta dove lui segua le mie indicazioni
-mi disse il drastico Serra- Ma funziona". Aveva ragione.
Quella storia, compresa nei numeri 11 e 12 di Nathan Never,
e' un'ottima storia. Forse un po' "carica" nel segno (Roberto era
molto ansioso di dimostrare di essere bravo), ma piacevole e avvincente.
In quel caso, piu' che di "rispettare" ciecamente
la sceneggiatura, Roberto si era preoccupato di "interpretarla"
secondo la sua sensibilita'. Ma naturalmente, il metodo di lavoro
varia da disegnatore a disegnatore. Il disegnatore che segue
ciecamente la sceneggiatura, obbedendo alle indicazioni dello
sceneggiatore, e' sicuro che al 99 per 100 il suo lavoro
andra' bene. Ma magari risultera' "freddo" e impersonale.
Altri cercano invece di "filtrare" la descrizione, cercando di capire
qual'e' il senso della scena e qual'e' la sua funzione narrativa,
aldila' delle parole dello sceneggiatore. Un metodo piu' rischioso,
naturalmente, perche' c'e' sempre il rischio di fraintendere.
Distaccarsi dalla sceneggiatura, in questo caso, significa correre
il rischio di dover rifare la vignetta (o di vedersela ritoccata dal
grafico di redazione). Se tutto va bene, pero', il lavoro ne
risultera' valorizzato.
In ogni caso, ribadisco, l'obiettivo resta sempre raccontare una storia,
aldila' delle qualita' intrinseche del disegno.
Quanto al giudizio "non tecnico", cioe' quello dei lettori,
i lettori che scrivono alla casa editrice mostrano di gradire
(in generale) un tipo di disegno "realistico" piuttosto che
"grafico", e addirittura un disegno "pesante", "sporco", ma
dettagliato, piuttosto che un disegno elegante ma "essenziale".
Ma attenzione: almeno nel caso del lettore bonelliano,
le valutazioni sul disegno passano sempre in secondo piano
rispetto al giudizio complessivo sulla storia, ed e' rarissimo
trovare un lettore che ci scriva: "Bellissimi i disegni, il testo
faceva schifo" o viceversa.
Alla fine, credo che i migliori giudici siano proprio i lettori
che non si pronunciano specificamente sul disegno di un albo, ma
dicono "la storia mi e' piaciuta" o "la storia non mi e' piaciuta".
Perche', sia pure incosciamente, sia pure da profani, centrano il
cuore del problema: testo e disegno possono anche essere
analizzati separatamente, ma la loro funzione resta quella di creare un tutto
superiore alla somma delle parti. E quel tutto e' la storia raccontata.
Se il lettore ha gradito la storia, disegnatore e
sceneggiatore hanno fatto un buon lavoro, e possono andarne orgogliosi.
Poco contano, quindi, le pagelle e le classifiche compilate dai
lettori, e che magari angustiano tanti disegnatori, schiacciati
nella zona bassa della classifica come la squadra del Cagliari.
E' il lavoro fatto che conta. Ed e' quello che resta, alla fine.
Questo per quanto concerne il giudizio dei "profani".
Il giudizio "critico", invece, e' tutta un'altra faccenda, ma
ci porta a un paio di considerazioni piuttosto interessanti.
Il fatto che le recensioni dedichino piu' spazio al testo
che al disegno non e' sintomo di scarsa attenzione del critico nei
confronti del disegno, ma della scarsa attenzione del critico nei
confronti del proprio lavoro.
Si potrebbe dire, a discolpa dei critici, che la sceneggiatura, intesa
come insieme di "indicazioni tecniche" non e' accessibile a chi legge,
mentre lo e' solo l'albo finito. E dunque non sarebbe possibile valutare
l'applicazione delle indicazioni dello sceneggiatore da parte del disegnatore.
Bene, mi sembra una scusa debolissima. Se il recensore avesse
sott'occhio la sceneggiatura da una parte e il prodotto finito
dall'altra, chiunque, anche un bambino di dieci anni, sarebbe in grado
di valutare il rapporto disegno-sceneggiatura. Chiunque potrebbe dire
"qui il disegnatore ha seguito le indicazioni, qui invece no."
E dunque non ci sarebbe alcun lavoro critico. Da un critico e' legittimo
aspettarsi qualcosa di piu' di un raffronto meccanico tra indicazioni
di sceneggiatura e disegno. D'altronde, non occorre certamente leggere
una sceneggiatura di Berardi per capire che Ivo Milazzo sa
raccontare meglio degli anonimi illustratori di amenita' come,
faccio per dire, "Biancaneve sotto i nani".
E comunque, tutto cio' ci porta dritti alla seconda considerazione
(che mi sembra ancora piu' interessante), in merito alla "critica" del fumetto.
La critica del fumetto, finora, e' proliferata selvaggiamente
sulle fanzines, trovando terreno vergine e una singolare
posizione di vantaggio: l'autore, infatti, non puo' -e secondo me
non dovrebbe- replicare al critico. Un autore puo' ovviamente formarsi
un¹opinione sul lavoro del critico (e se la forma, credetemi),
ma parla con il suo lavoro. E con il suo lavoro si espone,
naturalmente. Ogni storia a fumetti puo' essere celebrata
come capolavoro quanto fatta a pezzi in dieci righe (ed e' piu'
facile che si verifichi il secondo caso).
E' il potere del critico, d'accordo, ma e' un potere unilaterale.
Perche', naturalmente, il critico (o forse sarebbe il caso di
definirlo "recensore") puo' scrivere quello che vuole,
anche montagne di sciocchezze. Non ne rispondera' a nessuno,
almeno pubblicamente. Nessuno critichera' il suo lavoro,
e l'autore che lo facesse sarebbe legittimamente sospettato di
malanimo o quantomeno di argomentare "pro domo sua."
Morale: effettivamente chiunque , anche un bambino di dieci anni,
puo' scrivere una recensione piena di sciocchezze e farla franca.
Domanda da un milione di dollari: il critico critica l'autore,
d'accordo, ma chi critica il critico? Come dicono gli inglesi,
"here's food for thought ."
Buon appetito!
