“Dylan Dog 2.0”: ma non era un downgrade?

Scheda IT-DD-341

• Servizio del Caos, Al
  arriva John Ghost
  

Ai critici il compito di criticare, si diceva un tempo, laddove per critica si intende (ovviamente): "Analisi razionale applicabile a qualsiasi oggetto di pensiero, concreto o astratto, e volta all'approfondimento della conoscenza e alla formazione di un giudizio autonomo: c. storica; c. costruttiva" (il Sabatini Coletti, Dizionario della Lingua Italiana).
Fare critica è pertanto primariamente il bisogno di tornare a rendere ogni volta chiaro l’iniziale intento filologico che sta alla base del ruolo. Ciò rende il diritto di esprimere in qualsivoglia maniera il proprio giudizio, o quantomeno lo rende allo stesso modo di come a chi scrive è concesso esprimere in qualsivoglia maniera la proprie messe di idee.

Stacco. Sempre un tempo, si diceva che uno scrittore espone alla fine sempre la medesima idea, modificandone sostanzialmente solo le condizioni al contorno: ciò rende un plauso allo scrittore, perché nell’odierno mondo dell’accelerazione partorire un’idea - ossia contrastare una millenaria spinta esponenziale al "ricorso di idee" - è questione meno immediata di quanto si voglia pensare, o far credere.

Ciò detto, come si colloca questo nuovo Dylan Dog? Leggere "Al servizio del caos", ad una seconda occhiata, dà come l’impressione di vedere al contrario un episodio di The Mentalist: per Patrick Jane, il villain (o nemesi?) soprannominato Red John è qualcuno che aleggia in ogni puntata - almeno per circa 6 stagioni - a partire dal titolo, che sappiamo alla fine essere qualcuno che abbiamo prima o poi già visto nella serie, in ossequio alle non transigibili regole del drama, e seguiamo il lungo percorso di Patrick verso la verità, o almeno una delle verità (la serie non è ancora conclusa!); in casa Dylan abbiamo invece solo ora un altro John, che irrompe all’improvviso nell’universo del protagonista imponendo un confronto su basi circostanziali abbastanza canoniche, e che verosimilmente prenderà ad aleggiare nel futuro dell’indagatore dell’incubo. Ricorda qualcosa? Sicuramente: il "ricorso di idee" è un sacrosanto diritto narrativo.
Che poi suddetto fenomeno riesca a frantumarsi in giochi che vanno dalla strizzatina d’occhio, alle citazioni, ai veri e propri plagi, è un altro paio di maniche: lo stesso Sclavi ammetteva di essere "uno spudorato plagiatore di se stesso". Oggi però il linguaggio è cambiato, e si parla in termini di autoreferenzialità e metafumetto, un po’ come l’autoscatto è diventato selfie - e ovviamente un tipo come John Ghost non poteva rinunciare ad un ingresso col botto, rubando la scena a Dylan proprio autoimmortalandosi sullo schermo dello smartphone. Dicevamo. In queste 94 pagine i riferimenti ad ogni livello sono di una densità tale che il lettore, per sopravvivere, è costretto a dover "solo" leggere la storia: altro è avere una storia in cui la cultura dell’autore filtra in maniera così liquida, naturale, che il lettore conclude la sua esperienza avvertendo un arricchimento catartico del proprio bagaglio di conoscenze, ed un rinnovato spirito di curiosità nei confronti del panorama culturale circostante; altro è avere una storia che paradossalmente interrompe un flusso citazionistico che si sviluppa su diversi e molteplici ordini di grandezza: da Groucho che rielabora battute che nel num. 59 erano talmente surreali da essere avanti, e che ora con l’avvento della moderna tecnologia perdono il loro smalto, all’omaggio ad Alan Moore che nasconde un pezzo di Golconda in cantina, e fa cross-reference con il num. 18, passando per Gordon Ramsey e la battuta sugli zombi/consumatori partorita originariamente dal Ruju degli esordi, quando anch’egli tra l’altro provava a suggerire l’idea di un’architettura soprannaturale al servizio del caos, ma senza evidentemente le giuste doti di self-selling proprie dell’attuale curatore del personaggio.

Una storia esiste nonostante la densità di citazioni e strizzate d'occhio al lettore.

L’elemento nodale risiede proprio qui: se è vero (ma lo è?) che a Dylan serviva riprendere il suo posto nel mondo, era necessario avere un mondo per il quale egli potesse figurare come l’anticorpo per antonomasia, e dal cui incontro/scontro nascesse una terapia di supporto: per Dylan in un modo, per la testata in un altro. Questo mondo esisteva già altrove, e più specificamente tra le pagine di John Doe, dove l’entropia eretta a sistema (tanto per parafrasare il dottor Hicks di Inverary) costituiva quel motore molto poco immobile tra i cui ingranaggi aveva titolo di muoversi il mesocosmo rotante intorno alla Trapassati Inc..
John Doe, fatta salva appunto l’ultima lettera, è ufficialmente traslato sulle pagine di Dylan Dog, dividendosi tra John e Dog, per l’appunto, ed un qualsiasi occhio poco meno che esperto non potrà non notare l’evidente parallelismo tra le prime tavole di Stano e la sequenza iniziale del primo numero del mensile incentrato sulle avventure del direttore della citata multinazionale al servizio di Morte (per quanto siano ravvisabili non poche analogie anche con lo swasser di Ucronia).

Il resto della storia non esiste (forse eccezion fatta per la sequenza finale, che per forza di cose spariglia un po’ le carte, pur senza risultare disturbante come una puntata di Black Mirror), nel senso che ha - questo sì - dalla sua una fondamentalmente elevatissima cura per il form factor: tecnica di scrittura raffinata, quando non brillante; caratterizzazione dei personaggi comunque presente, e calata in una Londra attuale (chi non ci rivede la Londra dello Sherlock di Moffatt e Gatiss?); scelte registiche svecchiate, maturate soprattutto grazie a palestre come David Murphy: 911, che rileggono la griglia bonelliana in maniera naturalmente innovativa; brevi e quindi efficaci accenni di trame orizzontali. Ovviamente ciò è merito anche del lavoro di Stano e Bigliardo: alla maestria del primo va innanzitutto ascritto il merito di aver dato forma grafica a John Ghost, mentre al secondo va riconosciuta una prestazione qualitativamente assai elevata, grazie soprattutto all’impiego di un tratto meno "pulito" che va a prendersi il suo merito accanto ad alcuni gioielli brindisiani come Taxi, Marionette, o Nebbia.

La cosiddetta "trama orizzontale" prende il suo avvio anche nell'universo dylaniato.

Concludendo? La presenza di Moore vuole essere un omaggio di Recchioni anche alla sua tipologia di scrittura: ogni opera del Bardo di Northampton è un condensato di cultura alta e bassa, ad un livello di granularità che sfiora la singola vignetta, e tale che in più di un caso la necessità di una guida alla lettura diventa necessaria; ciò però va raramente a discapito della reale consistenza della storia, che esiste ad un livello narrativo superiore, e si incardina con una naturalità quasi alchemica sulla panoplia di rimandi e riferimenti sottostante: più livelli di lettura, che esistono in maniera indipendente ma non scissa, e danno luogo anche qui a quella citata catarsi che rende onore al concetto di "letteratura disegnata".
Lo sfondo su cui si sviluppa il confronto tra Dylan e John richiama solo strumentalmente questo equilibrio, adagiandosi in alcuni passaggi sul bagaglio culturale dello stesso Dylan, che agirebbe così da filtro con i lettori, portandoli per mano nelle pieghe del sottotesto. Ebbene, se Dylan è mai stato questo, non ha mai avuto il bisogno di renderlo esplicito. Diverso è infatti il discorso di un certo Dylan di Gianfranco Manfredi, che appariva meno scanzonato e più esperto di occulto rispetto anche al modello sclaviano, ma che pure non sentiva l’esigenza di rendere altri partecipi del perché e percome delle sue conoscenze, e quasi sfidava il lettore a seguirlo tra gli scaffali della sua personale biblioteca (un po’ come i riferimenti a Telios de Lorca in True Detective).

Stacco. La sezione aurea dylaniana è stata ridefinita, su questo non c’è dubbio.
Se rivoluzionata o pervertita, forse è già tardi per dirlo.

Vedere anche...