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Maus, racconto di un sopravvissuto


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Il linguaggio

Spiegelman basa la sua opera sulla convinzione che “tutti noi pensiamo a fumetti”:

Il fumetto è molto denso – dice - trasmette informazioni ad alta concentrazione con pochi segni che funzionano come una sorta di codice. In questo senso esemplifica alla perfezione il modo in cui il cervello forma i i pensieri e conserva i ricordi. Noi tutti pensiamo a fumetti. Le persone ragionano secondo immagini iconografiche, non secondo ologrammi; per raffiche di parole, non per periodi.

E’ su questa bizzarra concezione della letteratura disegnata che si fonda l’essenza del fumetto “partecipe e intimista” di Spiegelman. Studioso di notevole cultura grafica ed artistica, è un autentico maestro nel creare un linguaggio capace di mischiare le influenze delle più diverse aree artistiche, senza per questo perdere personalità. E’ per questo che Spiegelman ama definire le sue produzioni “co-mix”: una mistura sapientemente amalgamata dei più disparati mezzi di espressione, letterari e figurativi, che vanno dalla pittura al romanzo, dall’articolo di giornale al cartellone pubblicitario.

In questo senso "Maus può essere fatto rientrare nella recente corrente culturale che viene definita “post modernismo”, e che è appunto caratterizzata dal gusto per la mescolanza dei generi e la contaminazione degli stili. L’artista si muove con grande libertà nell’era della multimedialità e dei mezzi di comunicazione, recuperando materiale preesistente, rielaborandolo e cercando di creare qualcosa di nuovo attraverso la fusione di stili diversi e la manipolazione di codici differenti.

La linea

Nella linea di "Maus" è particolarmente evidente la “un lungo rivolo di inchiostro nero, che non mostra curvature dolci, ma ha sempre spigolature ardite, gomiti nervosi, graffiature che stridono come unghie sulla lavagna” (F. LoBianco). Non è mai uniforme, si inspessisce e si assottiglia continuamente senza apparente criterio, contribuendo ad instillare nel disegno un’atmosfera di tormento sotterraneo e a trasmettere il senso di angoscia dei personaggi. Il riferimento all’Espressionismo tedesco non è ovviamente casuale. Spiegelman cercava di ricreare anche l’oscura atmosfera culturale del periodo che voleva raccontare, unendo un senso di disagio e sofferenza ad una graffiante cattiveria espressiva, indispensabile per descrivere l’orrore.

I bianchi e neri

"Maus" è in bianco e nero, e Spiegelman gioca abilmente sui contrasti delle due tonalità per creare “vignette di un nero abbacinante”, che vengono ulteriormente sporcate dai retini e dalle ombre nelle scene di maggior tensione drammatica. Anche in questo tipo di atmosfera cromatica si scorge il riferimento all’Espressionismo.
Paradossalmente il bianco e nero assume un valore più realistico del colore, perché annulla la distrazione portata dalla variazione cromatica. In un certo senso è però anche più astratto. In Maus accade proprio questo: il bianco e nero punta al realismo: un realismo astratto e straniato, straordinariamente efficace a descrivere la dimensione del ricordo.
R. Falcinelli

Le pose dei personaggi

Qui è evidente l’influsso del fumetto underground: le figure non sono affatto dinamiche, anzi appaiono quasi congelate, fisse, come incise sulla carta. Questo è caratteristico del fumetto metropolitano americano, che si rifaceva all’enorme impatto visivo delle testate di giornale e dei murales. Per sottolineare ulteriormente questa fissità l’autore decide di ridurre al minimo l’uso delle linee cinetiche, e questo contribuisce a far sembrare ogni vignetta una fotografia in bianco e nero: un ricordo, appunto.

Le espressioni dei personaggi

Questa è una delle questioni più spinose a proposito di questo fumetto: le “facce di topo” sono espressive o no? Probabilmente lo sono solo quanto basta: Spiegelman è attentissimo a non esagerare con l’umanizzazione dei volti, sempre per ricordare ai lettori che si parla di topi, e non di persone vere. Lo stato d’animo del personaggio è reso con pochi, magistrali tocchi: l’angolazione delle sopracciglia, la grandezza degli occhi, perfino la posizione delle orecchie.
Le linee espressive sul volto animale si esasperano quando l’autore vuole dare una pur vaga idea della folle carica emotiva dei personaggi.
Questa estrema essenzialità del linguaggio espressivo supera perfino quella di Charles M. Schultz, considerato un maestro assoluto in questo campo: Spiegelman infatti rinuncia alla linea della bocca, che invece per il creatore dei Peanuts è fondamentale. Ma anche quando non sono i volti a comunicare, è la posa del corpo o il testo dentro al balloon a parlare per essi. Va comunque osservato come le espressioni dei personaggi varino continuamente di vignetta in vignetta, sebbene i “musi da topo” siano praticamente indistinguibili l’uno dall’altro: questa è forse una difficoltà per un lettore disattento, ma contribuisce a rendere l’idea della massa indistinta di non-uomini. Le linee espressive sul volto animale si esasperano invece quando l’autore vuole trasformarlo in una maschera grottesca per dare una pur vaga idea della folle carica emotiva dei personaggi. Questo accade piuttosto di rado, forse per rispettosa autocensura. Questo pudore viene meno però quandi si tratta di mostrare le bestiali smorfie dei morti ammazzati: qui è necessario vedere e restare turbati, per non dimenticare mai.

Composizione della tavola

Un esempio di tavola

(c) aventi diritto

Un esempio di tavola<br><i>(c) aventi diritto</i>

In questo campo è particolarmente evidente che Spiegelman ha cercato di ridurre al minimo le sperimentazioni grafiche troppo ardite, che avrebbero potuto limitare la forza narrativa del libro. Abbiamo dunque una gabbia ben delimitata, con i disegni che piuttosto raramente rinunciano al contorno squadrato della vignetta o ne escono, cosa che accade solo quando si vuole evidenziare un’immagine in modo particolarmente violento. Va comunque detto che nonostante questa autolimitazione della fantasia compositiva "Maus" rimane un’opera innovativa sul piano grafico. Tutte le pagine sono diverse l’una dall’altra, nel rispetto della concezione tipica del fumetto americano che ogni tavola debba costituire un’esperienza visiva a sé stante. Le vignette variano molto di dimensioni anche all’interno di una stessa tavola, ma sono in genere decisamente piccole. La pagina non è mai impostata secondo uno schema rigido alla maniera del fumetto bonelliano: non c’è traccia di rassicurante simmetria.

Composizione della vignetta

Tutte le vignette di "Maus" possono essere definite claustrofobiche: i personaggi , specie nelle scene d’interno, appaiono quasi schiacciati tra i bordi e i balloon di dialogo, di rado accade che una figura sia mostrata per intero, e nel complesso predominano il primo piano, il secondo piano ed il piano americano. Particolare è anche l’uso delle linee dello sfondo, che sono sempre nette, dritte e precise come tagli di bisturi: è evidente che metaforicamente ricreano un ambiente ostile, freddo e inumano.

Occorre a questo punto una precisazione: va notato come queste scelte linguistiche siano decisamente meno estreme nelle scene con protagonisti Art e Vladek vecchio. In esse il disegno si addolcisce, la linea si arrotonda, i retini diminuiscono: il tutto assume un aspetto un po’ più disneyano, meno europeo e più americano.

Sceneggiatura

Oltre che un grande disegnatore ed un grande grafico, Spiegelman dimostra di essere anche un maestro della sceneggiatura e di padroneggiare quasi tutte le tecniche di narrazione per immagini. La caratteristica più evidente della “regia” di "Maus" è però la grande forza narrativa, che ha spinto alcuni critici (vedi i link esterni nella scheda) a definire l’opera “una grande epopea raccontata a disegni minuscoli”. Il libro è oltre che riflessione è anche racconto, e proprio per questo l’autore è stato attento a giocare la costruzione della trama in modo da evitare di renderla noiosa e ripetitiva. In questo senso sono efficacissimi gli intermezzi “metanarrativi” con Art e suo padre, che spezzano in parte la tensione e permettono al lettore di riflettere su quanto ha letto. Va notato che spesso
Ma la più geniale trovata narrativa e linguistica di tutto "Maus" è senza dubbio l’uso della didascalia.
l’autore inserisce mappe, schemi e disegni esplicativi, per rendere più evidente il suo paziente lavoro di ricostruzione storica e anche per rendere più comprensibile la situazione dei personaggi. Verso la fine vengono addirittura mostrate delle fotografie: alcune sono riproduzioni disegnate e ci mostrano i soliti topi antropomorfi; due invece sono “vere” e si aprono come finestre sulla realtà. A pag. 161 appare , lo sfortunato fratello maggiore di Art; a pag. 290, la terz’ultima, conosciamo finalmente il vero volto di Vladek, che si fa fotografare in una immacolata uniforme da campo qualche tempo dopo la liberazione. Ci soffermiamo a lungo sull’espressione intensa di questo viso, che fra l’altro è sorprendentemente bello.

Il vero Vladek

(c) aventi diritto

Il vero Vladek<br><i>(c) aventi diritto</i>

"Maus" è un fumetto molto dialogato, i ballon sono insolitamente grandi e contengono periodi lunghi e di una certa complessità. Si tratta dunque di dialoghi più da romanzo che da film, e sono quindi solo apparentemente realistici. Pare che l’autore si sia impegnato a ricreare il lessico ibrido e la parlata sgrammaticata di suo padre; ma questo piccolo lavoro filologico viene quasi completamente distrutto nella pur valida traduzione italiana.

Per quanto riguarda le scene di dialogo Spiegelman usa prevalentemente la tecnica cosiddetta cinematografica, mantiene cioè per parecchie vignette (spesso per una tavola intera) una stessa inquadratura, e fa “recitare“ in essa i suoi personaggi. Nelle scene più movimentate e in quelle rare d’azione la tecnica cambia, e l’occhio dello spettatore si sposta con una certa libertà. Anche nelle inquadrature di movimento si possono però scorgere contaminazioni del linguaggio cinematografico, con un frequente utilizzo di zoom e di shift o “slittamenti”. Ci sono persino delle contaminazioni teatrali: assistiamo al lungo dialogo di pag. 94-95 come osservando Art e Françoise muoversi sulla scena.

Ma la più geniale trovata narrativa e linguistica di tutto "Maus" è senza dubbio l’uso della didascalia; la “dida” è onnipresente in tutte le tavole e contiene sempre l’inconfondibile voce narrante di Vladek: possiamo distinguere tre funzioni della didascalia:

  • la didascalia narrativa, che funge da raccordo temporale ed evita di inserire inutili vignette di collegamento. Ne abbiamo esempi un po’ dappertutto, uno dei migliori è quello di pag. 121;

  • la didascalia esplicativa, che chiarisce attraverso il commento di Vladek quello che accade nella vignetta; è quasi onnipresente ed è posta in genere in alto a sinistra dell’inquadratura (dove si comincia a leggere);

  • la didascalia conclusiva, la vera firma stilistica di Spiegelman , che è quasi sempre complementare a quella esplicativa e vuole mostrare il retroscena e la conclusione della vicenda narrata nel disegno.

    Questo tipo di didascalia ha fatto letteralmente scuola, ed ha contribuito a eliminare gli utilizzi evitabili (si ricordini i pleonastici “Frattanto…” del pur grandissimo Giovanni Luigi Bonelli). Oggi la maggior parte degli sceneggiatori (Faraci, Recchioni, Ruju, Sclavi, Berardi…) utilizza quando può didascalie in prima persona lunghe e ben scritte, dette appunto “alla Spiegelman” o “alla Oesterheld”. In conclusione il linguaggio di Spiegelman è , diretto, vibrante ma mai esasperato, sa essere molto innovativo senza divenire un’avanguardia, sa sconvolgere senza essere morboso e sa stupire senza distogliere l’attenzione del lettore dal fascino tragico della storia.


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